該課程以講述西方美術(shù)發(fā)展史為主。通過藝術(shù)史課程的學習使學生了解西方美術(shù)發(fā)展的歷程，從歷史發(fā)展的不同時期、不同地域以及不同的民族等因素縱橫比較，掌握西方美術(shù)風格樣式的演變，并探究其根源。豐富學生的專業(yè)理論素養(yǎng)，提高藝術(shù)鑒賞能力。
后印象主義”(Post—Impresionsm)一詞，是由英國美術(shù)批評家羅杰·弗萊(Roger Fry)發(fā)明的。這一偶然而得的名稱，因為參展者都是印象派之后的畫家。以后，“后印象主義”便被用來泛指那些曾經(jīng)追隨印象主義，后來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術(shù)風格的畫家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和勞特累克等。實際上，后印象主義并不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領(lǐng)和宣言，而且畫家們的藝術(shù)風格也是千差萬別。之所以稱之為“后印象主義”，主要是美術(shù)史論家為了從風格上將其與印象主義明確區(qū)別開來。
后印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的科學態(tài)度。他們主張，藝術(shù)形象要有別于客觀物象，同時飽含著藝術(shù)家的主觀感受。塞尚所關(guān)注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結(jié)構(gòu)。凡高和高更則專注于精神性與情感的表現(xiàn)，其作品滲透著某種內(nèi)在的表現(xiàn)力和引人深思的象征內(nèi)涵。
后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，即強調(diào)結(jié)構(gòu)秩序的抽象藝術(shù)(如立體主義、風格主義等)與強調(diào)主觀情感的表現(xiàn)主義(如野獸主義、德國表現(xiàn)主義等)。所以，在藝術(shù)史上，后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源。
立體主義繪畫
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，評論家沃塞爾首先采用了“立體主義”這個字眼。后來，作為對畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”.立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫著正面的眼睛。
一般說來，《亞維農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫
家們繼承塞尚對繪畫結(jié)構(gòu)進行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。1912年以后，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠的影響。
野獸主義繪畫
野獸主義(Fauvism)是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現(xiàn)代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領(lǐng)，但卻是一定數(shù)量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結(jié)果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現(xiàn)主義傾向。野獸主義得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術(shù)家展于同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾的面前”。而那位后來創(chuàng)出“立體主義”名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發(fā)靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發(fā)現(xiàn)馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關(guān)在了野獸籠中!”(多那太羅系意大利文藝復興時期杰出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣“泛地認同。翌年當“籠子”里的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，后來也逐漸失去了它的貶義。
表現(xiàn)主義繪畫
表現(xiàn)主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術(shù)評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發(fā)表于1911年8月號《狂飚》雜志的一篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術(shù)聯(lián)系在一起。1912年在狂飚美術(shù)館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術(shù)中諸多偏于情感抒發(fā)的傾向的名稱。從廣義上說，表現(xiàn)主義可用于所有強調(diào)以色彩及形式要素進行“自我表現(xiàn)”的畫家，但其特指的含義，則是基于二十世紀初葉德國的三大藝術(shù)運動，即“橋社”(Die Brucke)、“青騎士派”(Der Blaue Reiter)和“新客觀派”(Die Neue Sachlichkeit)。
橋社1905
年成立于德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。對橋社藝術(shù)家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對于社會問題極為關(guān)注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現(xiàn)出“北方藝術(shù)的焦慮”。“該派畫家均具有病態(tài)的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。”雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構(gòu)圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄云外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現(xiàn)了某種朦朧的創(chuàng)造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。”因而，橋派繪畫往往呈現(xiàn)出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質(zhì)所沒有的。
青騎士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說并不關(guān)注于對當代生活困境的表現(xiàn)，他們所關(guān)注的是表現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，以及藝術(shù)的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：“我們要確認一種固定的形式；目的是在再現(xiàn)的形式的多變中表明藝術(shù)家如何以各種各樣的方法表現(xiàn)其內(nèi)在的靈感。
新客觀派出現(xiàn)于1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術(shù)館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現(xiàn)實主義畫展，便被冠以“新客觀派，表現(xiàn)主義以來的德國繪畫”的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿于現(xiàn)實的藝術(shù)家。他們大多出生于1890年前后，青年時代正逢第一次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現(xiàn)主義前輩那樣只關(guān)心形式與精神的問題，而是熱衷于用藝術(shù)表現(xiàn)他們所處的現(xiàn)實，揭示社會的腐朽和陰暗。新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們并不極端地分解和歪曲客觀現(xiàn)實，而往往關(guān)注于對細節(jié)的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用于對客觀現(xiàn)實的真實揭示之中。
未來主義繪畫
未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由意大利詩人馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮制。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內(nèi)蒂以浮夸煽情的文辭推
出了“未來主義宣言”，號召掃蕩一切傳統(tǒng)藝術(shù)、創(chuàng)建能與機器時代的生活節(jié)奏相合拍的全新藝術(shù)形式。未來主義自此誕生，并迅速由文學界蔓延滲透至美術(shù)、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領(lǐng)域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現(xiàn)代機器、科技甚至戰(zhàn)爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求“摧毀所有的博物館、圖書館和科學院”，割斷歷史以白手起家，創(chuàng)造全新的藝術(shù)。在他們看來，“這個世界由于一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關(guān)槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。”(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內(nèi)蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發(fā)表，并于3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨后，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現(xiàn)代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現(xiàn)的是“現(xiàn)代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。”(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動并相互穿插，一如那些畫家們所描述的，“我們的身體穿透我們所坐的沙發(fā)，沙發(fā)也穿透我們的身體。”在把理論變?yōu)閷嵺`的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術(shù)，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現(xiàn)出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，并與立體主義一樣，致力于傳達現(xiàn)代工業(yè)社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構(gòu)成，它通過分解重構(gòu)展示機械的靜態(tài)美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術(shù)家對工業(yè)文明的狂熱和激情。1914年爆發(fā)的戰(zhàn)爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼于1916年意外
死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響并未隨之而逝。
未來主義理論其實非常龐雜，它扎根于伯格森和尼采的哲學思想，扎根于無政府主義氣氛中，并與狹隘的民族主義情緒和流行的虛無主義思潮密切相關(guān)。在政治上，它遺憾地被法西斯勢力所用，成為意大利法西斯主義的附庸。從繪畫上看，未來主義沒有統(tǒng)一的風貌，也沒有太多的創(chuàng)造，甚至從時間上看也僅僅是曇花一現(xiàn)，但這一切并不能抹煞它的重要意義。如里德所說，就整個而言，“它對現(xiàn)代運動的貢獻是重要的和有決定性作用的。……它們的真正的重要意義卻在于：它們促進了大家對我們時代的典型事物的一種新的感受，如對機械的感受；促進了大家對現(xiàn)代人最切身的事物的感受，如對速度的感受。”他們的一些藝術(shù)主張，如反對“一切模仿的形式”、·提倡“一切創(chuàng)造的形式”，反對既定規(guī)范及“和諧”、“高雅”等傳統(tǒng)鑒賞標準，盡管語辭過激，但不失為重要的現(xiàn)代意識。事實上，“正是這些觀點的力量，而不是這些觀點實現(xiàn)的程度，才使得未來派名揚整個歐洲，才使得它甚至在馬里內(nèi)蒂自己的才能名譽喪失殆盡以后還能成為一種建設(shè)性力量”。
俄國前衛(wèi)藝術(shù)
20世紀初期，俄國的社會和經(jīng)濟狀況與歐洲較為接近，這使俄國對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的吸納有了精神上的某種相通。當印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、未來主義等此起彼伏的藝術(shù)運動在法國、德國、意大利等國家剛剛被理解和接受時，它們馬上也在俄國藝術(shù)界得到了響應。新的觀點被迅速傳播，并揉人俄國藝術(shù)中。令藝術(shù)家大開眼界。面對俄羅斯的學院式寫實繪畫傳統(tǒng)，年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家們有些急不可待。于是在幾乎沒有過渡的情況下，他們將藝術(shù)直接引向純抽象之路。
1913年3月， “靶子畫展”展出了首批“輻射主義”作品，這是拉里昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫的非具象性方面所作的實驗。輻射主義使用平行和交錯的色線在畫面上表達“光的滑動所造成的超時空感覺”以及“可稱為‘四維空間’的印象”。拉里昂諾夫?qū)⑤椛渲髁x看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對運動和光線的關(guān)注方面，它與未來主義也有某些聯(lián)系。當然，在抽象性方面要比它們徹底得多。輻射主義存在于1911—1914年間，雖然歷時短暫，但對其他的俄國前衛(wèi)藝術(shù)家有重要啟迪。
另一位走得更遠的抽象主義者是馬列維奇，他所創(chuàng)立的僅他一人的“至上主義”繪畫算得上不折不扣的純抽象藝術(shù)。以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構(gòu)出的畫面排除了一切再現(xiàn)因素，純感
覺至上，表現(xiàn)“純粹的感情”和“單純化的極限”，從而繪畫被一下子推向了非具象的極端。至上主義的第一件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最后一件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨后馬列維奇宣稱至上主義結(jié)束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫最早的理性追求，是以后以幾何形為基礎(chǔ)的抽象探索的起源。 “在該時代，它似乎徒勞無功，但卻從中產(chǎn)生出藝術(shù)的一個全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。除繪畫外，俄國前衛(wèi)藝術(shù)還包括雕塑領(lǐng)域的“構(gòu)成主義”，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統(tǒng)的材料和技術(shù)，引離了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄國是國際前衛(wèi)藝術(shù)的中心。雖然人數(shù)不多，歷時較短，但成果卓著。由于政治原因，到20年代初期它們逐漸消聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國，以后再未回來。康定斯基亦離開俄國進入包豪斯。塔特林成了工業(yè)圖案設(shè)計者，而馬列維奇則在默默無聞中過著貧困生活。俄國前衛(wèi)藝術(shù)的輝煌時刻一去不復返，它的影響隨著藝術(shù)家的遷居而移至域外。
荷蘭風格派
一戰(zhàn)期間，荷蘭作為中立國而與卷入戰(zhàn)爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離。在極少外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現(xiàn)代觀念啟迪的藝術(shù)家們開始在荷蘭本土努力探索前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展之路，且取得了卓爾不凡的獨特成就，形成著名的風格派(De Stijl，荷蘭文，即風格之意)。風格派正式成立于1917年，其核心人物是蒙德里安和凡·杜斯堡，其他合作者包括畫家列克(Bartvan der Leck)、胡札(Vilmos Huszar)、雕塑家萬東格洛(Ceorges Vantongerllo)、建筑師歐德(J．J．P．Oud)、里特維爾德(Gerrit Rietveld)等人。顯然，風格派作為一個運動，廣泛涉及到繪畫、雕塑、設(shè)計、建筑等諸多領(lǐng)域，其影響是全方位的。
風格派從一開始就追求藝術(shù)的“抽象和簡化”。它反對個性，排除一切表現(xiàn)成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達，即純粹抽象。藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是：簡化物象直至本身的藝術(shù)元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱，色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色。藝術(shù)以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴格且自足完善的幾何風格。對于風格派的這種藝術(shù)目標，蒙德里安更喜歡用“新造型主義(Neo-plasticism)”一詞來表達。他把新造型主義解釋為一種手段， “通過這種手段，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn)。藝術(shù)成為一種如同數(shù)學一樣精確的表達宇宙基本特征的直覺手段。”藝術(shù)的最終目的“不是通過消除可辨別的主題，去
創(chuàng)造抽象結(jié)構(gòu)”，而是“表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。”
從20世紀20年代起，風格派就越出荷蘭國界，成為歐洲前衛(wèi)藝術(shù)先鋒。其美學思想滲入各國的繪畫、雕塑、建筑、工藝、設(shè)計等諸多領(lǐng)域，尤其對現(xiàn)代建筑和設(shè)計產(chǎn)生了深遠影響。
超現(xiàn)實主義藝術(shù)
“超現(xiàn)實主義，陽性名詞：純粹的精神的自動性，主張通過這種方式，口頭地、書面地或以任何其他形式表達思想的實實在在的活動。思想的照實記錄，不得由理智進行任何監(jiān)核，亦無任何美學或倫理學的考慮滲入。
哲學背景：超現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)是信仰超級現(xiàn)實，這種現(xiàn)實即迄今遭到忽視的某些聯(lián)想的形式。同時也是信仰夢境的無窮威力，和思想能夠不以利害關(guān)系為轉(zhuǎn)移的種種變幻。它趨于最終地摧毀一切其他的精神學結(jié)構(gòu)，并取而代之，以解決人生的主要問題。”
在1924年的《第一次超現(xiàn)實主義宣言》中，安德烈·布雷東(Andr’eBreton)對超現(xiàn)實主義(Surrealism)作了上述定義。布雷東是超現(xiàn)實主義的理論旗手，他提出的“超現(xiàn)實主義”一詞來自阿波利奈爾(Apollinaire)的劇本《蒂蕾絲婭的乳房》。該詞表達了布雷東及其追隨者在這場文藝運動中的追求，那就是超自然的、無意識、無理性的精神自由。
弗洛依德所創(chuàng)立的精神分析學說，對超現(xiàn)實主義藝術(shù)具有重要意義。這一學說揭示了沉睡于人們心底、不被人們的意識所觸及，但對人們的行為具有決定意義的所謂無意識和潛意識。根據(jù)弗洛依德的觀點，夢是無意識、潛意識的一種最直接表現(xiàn)形式，是本能在完全不受理性控制下的一種發(fā)泄，它剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質(zhì)。而藝術(shù)創(chuàng)作也如同夢幻一般，是潛意識的表現(xiàn)和象征。以此為源，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們強調(diào)夢幻的萬能。他們認為，夢幻能顯示“生命永恒”的“彼岸”，只有用夢幻糾正現(xiàn)實，改變現(xiàn)實，才能推倒通往“彼岸”的墻，達到神妙的超現(xiàn)實的境界。
超現(xiàn)實主義藝術(shù)家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學信條是布雷東在《第一次超現(xiàn)實主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的。”“美可能使人震驚，也可能不使人震驚。”這樣，達利帶來的那種荒誕不經(jīng)的夢的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骷髏骨架，等等。那種通過可以識別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌生。這種風格被稱為自然主義的超現(xiàn)實主義(Naturalistic Surrealism)，其代表畫家除達利外，還有馬格利特等人。超現(xiàn)實主
義的另一種風格被稱為有機的超現(xiàn)實主義(OrganicSurrealism)，以米羅為代表，追求幻想的、與生命力相關(guān)的抽象畫面。
首次超現(xiàn)實主義畫展于1925年在巴黎舉辦，翌年舉辦了第二次。此后，在巴黎、哥本哈根和特納里夫、倫敦、紐約等地有過多次重要展覽。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)中斷了該運動的蓬勃狀態(tài)，不過由于其成員分散到了世界各地，戰(zhàn)爭倒也間接地擴大了它的國際影響。戰(zhàn)后，在巴黎、紐約等地先后舉辦了國際性展覽會。除了組織各種活動外，超現(xiàn)實主義團體還充分運用雜志、報刊等媒體及傳單、小冊子等手法來傳播其觀念。1966年9月28日，超現(xiàn)實主義運動的核心人物布雷東去世，這使團體失去了極其重要的凝聚力量。1969年10月4日，許斯特在《世界報》發(fā)表最后一個超現(xiàn)實主義宣言《第四章》，指出“超現(xiàn)實主義運動已經(jīng)沒有任何內(nèi)部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份決定將它放棄，它和我們再也沒有關(guān)系。”曾經(jīng)轟轟烈烈的一場運動至此結(jié)束。不過，其影響力絕不會因此而煙消云散。事實上，超現(xiàn)實主義運動對20世紀美學觀念有著重要影響。
1900 -1940年的美國藝術(shù)(一)
“軍械庫展覽”是美國現(xiàn)代藝術(shù)運動中頭等重要的事件.它使美國人真正領(lǐng)悟到現(xiàn)代藝術(shù)“軍械庫展覽”于1913年2月17日開幕.由于畫展是在紐約一個廢棄的軍械庫舉行的.故稱“軍械庫展覽”.后來又遷至波士頓、芝加哥雖然美國擁有一些了解歐洲早期現(xiàn)代藝術(shù)動向的年青畫家.但對藝術(shù)界來說.這次畫展仍讓人開闊眼界展出的畫家有:畢加索、馬蒂斯、德朗、勃拉克、布朗庫西、凱爾希納、康定斯基及杜尚等杜尚的未來派作品《下樓梯的裸女》.是畫展中最引起轟動的幅美國人從未見過這類展出的作品.觀眾成群結(jié)隊地前去觀看.報界則對此展覽子以猛烈抨擊這次展出對美國人的影響很大.美術(shù)館忽然都樂意展出實驗作品了.盡管人們并不理解.但作品的新意令他們興奮總之.無論用什么樣的標準衡量.軍械庫展覽都堪稱成就非凡在一同參加展出的美國藝術(shù)家中.有很多人被視為美國現(xiàn)代主義先驅(qū)者.美國藝術(shù)由此步入了一個嶄新的自由實驗時期
1900 -1940年的美國藝術(shù)(二)
1929年美國金融崩潰，1930年代.美國社會進入蕭條、倒退和孤立的十年美國藝術(shù)界對現(xiàn)代主義的探索進入了一個暗淡時期民眾財富的喪失.使得他們拒絕新奇.于是.現(xiàn)代藝術(shù)便因其新異、不大涉及現(xiàn)實生活而而臨困境政府的資助也往往首先考慮那此迎合大眾趣味的藝術(shù)家由于強調(diào)作品的愛國主義精神.導致了對美國風情的新理解.地方主義和社會現(xiàn)實主義成為美國畫壇的主流。以本頓、柯里和伍德為代
表的地方主義畫家.繼承了早期美國風情畫家斯隆和盧克斯等人的傳統(tǒng).以現(xiàn)實主義的筆調(diào)描繪美國本土風情
1920年代到1940年代發(fā)生的許多事件.都對美國第二次世界大戰(zhàn)后藝術(shù)的蓬勃發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響為了資助藝術(shù)家在蕭條期度過難關(guān).美國政府推行了“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”1935 -1939年間.這一計劃為數(shù)以千計(約4000名)的藝術(shù)家們提供了報酬更有意義的是代表著現(xiàn)代美國藝術(shù)的一些年輕畫家們(1940一1950的巨大變革期間.他們成為先驅(qū)).從此獲得了固
定收入這其中包括波洛克、戈爾基、德庫寧、萊因哈特、羅斯利、戈特利布和戴維·史密斯等人經(jīng)濟條件的改善.使他們得以擺脫商業(yè)壓力.專心從事創(chuàng)作.在戰(zhàn)后大顯身手另外.1930年代一些進步的歐洲藝術(shù)家開始訪問或移居美國杜尚、萊熱、赫里昂、奧占芳、莫霍利一納吉、艾伯斯和霍夫曼等先后移居美國他們在美國的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育活動.無疑促進了美國戰(zhàn)后的藝術(shù)繁榮。
抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)
抽象表現(xiàn)主義也常被稱作“紐約畫派”( New York School)或行動繪畫(action painting)實際上.抽象表現(xiàn)主義這一名稱可以適用于并己經(jīng)用于旱在1911年的康定斯基的非具象繪畫抽象表現(xiàn)主義的特征是缺乏描繪.用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫.而這種方法基木上就是表現(xiàn)主義的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)由各種影響融合而成.特別是超現(xiàn)實主義、綜合立體主義和新造型主義對抽象表現(xiàn)主義的影響尤為深刻在畫而結(jié)構(gòu)與形式上.抽象表現(xiàn)主義畫家深受立體主義新造型主義啟發(fā)而從超現(xiàn)實主義繪畫中他們才求到心理的即興表現(xiàn)力量.作為發(fā)現(xiàn)一種個人神秘感和激發(fā)潛在想象力的手段抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)表現(xiàn)出多樣性的特點.并沒有統(tǒng)一的風格。但這此藝術(shù)家大致可劃分為兩類.
一類是畫筆畫家(brush painter).在創(chuàng)作中注重畫筆的態(tài)勢、動作以及顏料的質(zhì)感;另一類是色域畫家(color- field painter).講究用大片的、統(tǒng)一的色形或色塊.表達一種抽象的符號或形象前者以杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、弗朗茲·克萊因等為代表而后者則以馬克·羅思科、羅伯特·馬瑟韋爾、阿道夫·戈特利布、巴尼特·紐曼等為代表。另外.菲利普·古斯
頓、布魯克斯和馬卡一宙里則被列為抽象表現(xiàn)主義另一個分支-一抽象印象主義、抒情抽象的代表人物。
1951年現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行過一次大型的展覽會.標題是“美國抽象繪畫和雕塑”.這個展覽表明抽象表現(xiàn)主義在美國蔚然興起而1958-1959年間.在歐洲8個國家巡回展出的“美國新繪畫展”.則表明抽象表現(xiàn)主義得到了國際范圍的頌揚在此之后.抽象表現(xiàn)主義步入了轉(zhuǎn)變、衰落的過程.但抽象表現(xiàn)主義所帶來的國際性的“抽
象趨勢”卻并沒有終止。
波普藝術(shù)
波普藝術(shù)運動產(chǎn)生于50年代中期它首先在倫敦發(fā)起，繼而很快又波及到紐約并在那里形成燎原之勢成為具有全球影響的國際風格。波普藝術(shù)是以反抽象表現(xiàn)主義的姿態(tài)出現(xiàn)的。在度過了戰(zhàn)后緊縮和蕭條時期之后，歐美經(jīng)濟得到了恢復和發(fā)展，社會物質(zhì)財富日益充足富裕。琳瑯滿目的物質(zhì)世界，吸引了新一代藝術(shù)家的目光藝術(shù)的風尚隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。當時處于鼎盛的抽象表現(xiàn)主義繪畫沉醉于無主題、無定形、玄妙高深的純粹審美意境，對周圍的現(xiàn)實世界則不屑一顧。波普藝術(shù)繼承了達達主義特別是杜尚的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出反藝術(shù)、反美學的特征。從形式上來看波普藝術(shù)表現(xiàn)出對抽象表現(xiàn)主義無定形繪畫的一種反動具有清晰明確、一
目了然的特點。從題材上來看波普藝術(shù)專注于表現(xiàn)我們商業(yè)化社會中日常的普通常見的東西表現(xiàn)大眾傳媒中的焦點人物和重大事件，如大眾偶像、熱狗、可口可樂瓶、路標、連環(huán)畫、罐頭、商品包裝等等。波普藝術(shù)力求打破生活與藝術(shù)之間的隔閡使藝術(shù)
回歸到生活之中。
波普藝術(shù)(Pop Art)這一術(shù)語是英國藝術(shù)批評家勞倫斯·阿洛威首先使用的是’‘流行藝術(shù)“(Popular Art)一詞的便捷稱呼因此波普藝術(shù)又被譯為流行藝術(shù)。另外.在風格初創(chuàng)時期波普藝術(shù)還被冠以其他名稱，如新達達主義(Neo-Dadaism )、求實主義(factual istm )、流行現(xiàn)實主義(popular realism)等。英國波普藝術(shù)家漢密爾頓對波普藝術(shù)作了精辟的闡釋他將波普藝術(shù)的特征歸納為:”通俗的(為大眾而作為短暫的(很快決定);廉價的;大里生產(chǎn)的;年輕的(為青年人而作);詼諧的;色情的;手法巧妙的:富有魅力的:能做成大交易的。‘’
波普藝術(shù)于50年代中期誕生于英國倫敦1952年末，一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家在倫敦的當代藝術(shù)學院召開會議。成立了獨立群體(Independent Group)，他們著重圍繞著大眾文化和它的含義加以討論，如西方電影、空間小說、廣告牌、機器之美，總之討論一些被認為是當代反美學的種種現(xiàn)象。藝術(shù)家漢密爾頓和包洛奇是“獨立群體’‘中最富有創(chuàng)造力的成員，他們某些作品中就形成了日后波普藝術(shù)的許多語匯和傾向。漢密爾頓是英國最有影響力的波普藝術(shù)家1956年他創(chuàng)作出《到底是什么使得今日的家庭如此不同.如此具有魅力?》這幅小拼貼畫被認為是最早的波普藝米作品。另一位杰出的英國波普藝術(shù)家彼得·布萊克喜愛表現(xiàn)流行文化中的大眾崇拜偶像他的作品流行出一種文雅的幽默和懷主日情緒。此外在50年代活躍在英國畫壇的波普藝術(shù)家還有:理查德·史密斯、德里克·鮑什亞、艾倫·瓊斯、彼得·蒂爾
森等。到60年代初他們的后繼者有戴維·霍克尼、安東尼·唐納德森、帕特里克·考爾菲爾德等。這些藝術(shù)家富有個性的藝術(shù)創(chuàng)作匯成了英國波普藝術(shù)的多種風貌。
與英國波普藝術(shù)相比，美國波普藝術(shù)更為直率、更富有朝氣和活力。英國藝術(shù)家在作品中運用的美國大眾傳媒形象對美國藝術(shù)家來說簡直是再平常不過了，他們真切地感受到商業(yè)社會中大眾文化的氛圍，并以熱情大膽和具有挑戰(zhàn)性的表現(xiàn)手法將其表現(xiàn)出來。羅伯特·勞申伯和賈斯泊·約翰斯是50年代后期成名的波普藝術(shù)家他們在作品中運用了現(xiàn)成品、廢棄物等多種混合媒介因此他們的作品也被稱作集合藝術(shù)《Assemblage Art》或新達達藝術(shù)這些作品引起了人們對”藝術(shù)“自身的概念和價值問題的思考。60年代到70年代，是波普藝術(shù)的鼎盛期涌現(xiàn)出一大批具有創(chuàng)新精神的波普藝術(shù)家，其中最為著名的有:安迪·沃霍爾、羅伊，
利希滕斯坦、湯姆·韋塞爾曼、克萊斯·奧登伯格和詹姆斯·羅森奎斯特。安迪·沃霍爾是最具影響力的波普藝術(shù)家他用絲網(wǎng)印刷技術(shù)創(chuàng)作的瑪麗蓮·夢露、坎貝爾湯罐頭、可口可樂瓶等作品成為波普藝術(shù)的標志性形象。利希滕斯坦將取自于連環(huán)畫中的形象繪制成帶有印刷網(wǎng)點的大幅繪畫。奧登伯格把日常生活中的實物(如泥鏟、漢堡包)加工制作成尺度巨大的藝術(shù)品。韋塞爾曼以廣告畫的手法創(chuàng)作出一系列艷俗的裸婦形象。羅森奎斯特使波普藝術(shù)走向大型化、環(huán)境化。另外.羅伯特·印第安納、阿倫·德·達坎基羅、吉姆·戴恩、愛德華·凱因霍爾茲、喬治·西格爾、馬里索爾、梅爾·拉莫斯、韋恩·蒂包德等也被列入著名波普藝術(shù)家之列他們的作品體現(xiàn)出美國波普藝術(shù)豐富多樣的表現(xiàn)形式。
波普藝術(shù)是20世紀最為重要的藝術(shù)運動其重要性甚至可以與立體主義相提并論雖然從嚴格意義上講波普藝術(shù)僅限于英美兩地，但它與歐洲大陸的“新現(xiàn)實主義’運動有著密切的關(guān)聯(lián)。波普藝術(shù)拓寬了藝術(shù)的概念、豐富了藝術(shù)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了極為廣泛和深遠的影響。
超寫實主義( pure realism )
1960年代發(fā)生于紐約，以「照相」為標準又稱「照像式的寫實主義」。受電視和電影等的刺激是感官延伸，依賴照相術(shù)，是都市生活形態(tài)的產(chǎn)物，呈現(xiàn)的是「人工的自然」。代表畫家有泊爾斯坦( Pearlstein) ，科洛斯( Close ) ，唐艾迪( Don Eddy ) ，和愛斯特( Estes ) 等。
后現(xiàn)代主義
50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱，又稱后現(xiàn)代派。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴展到美術(shù)的其他部門。它的含義沒有明確的界定，藝術(shù)評
論家對是否存在著后現(xiàn)代主義也有不同的認識。某些評論家推出這一名稱，意在表示50年代以來西方后工業(yè)化社會文藝的發(fā)展有別于以前的現(xiàn)代主義。美國美術(shù)史論家L.史密斯在其著作《1945年以來的視覺藝術(shù)》中，把戰(zhàn)后西方美術(shù)的發(fā)展趨向概括為：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn)；從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性。”這三個特點是與第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義美術(shù)比較而言的，一般也被認為是后現(xiàn)代主義美術(shù)的特征。
現(xiàn)代主義的藝術(shù)中心在巴黎，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到紐約。抽象表現(xiàn)主義（又稱行動繪畫或紐約畫派）把超現(xiàn)實主義倡導的表現(xiàn)潛意識的創(chuàng)作理論加以發(fā)揮，并賦予它新的因素──畫家主體的行動，實際上開辟了后現(xiàn)代主義的先河。美國現(xiàn)代藝術(shù)的理論家H.羅森堡解釋說，行動繪畫已經(jīng)不是為了美、趣味、純粹等藝術(shù)目的;行動繪畫的作品已經(jīng)不是某種物體的畫像,而是物體本身;它們已不是自然的再現(xiàn),而本身就是自然。從
行動繪畫始，畫家的創(chuàng)作過程才被視作真正的現(xiàn)實。行動繪畫標志著西方現(xiàn)代派藝術(shù)的主觀化達到了頂峰，藝術(shù)開始從主觀，從自我表現(xiàn)走向客體性。抽象表現(xiàn)主義繪畫之后出現(xiàn)的色面繪畫、硬邊抽象和后色彩性抽象的共同特征在于都強調(diào)色彩作為獨立藝術(shù)語言的美學價值，在繪畫中排斥一切非畫面的因素。
發(fā)展狀況 嚴格地說，真正的后現(xiàn)代主義始于波普藝術(shù)。波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代。這派的理論家羅森堡認為，當代藝術(shù)已經(jīng)超越了形色的框架，超越了純美學的范疇，與倫理學、心理學、政治學、文化的未來學融為一體。他主張用“行動”來恢復創(chuàng)造的生命力。行動的結(jié)果不是傳統(tǒng)觀念中的畫作，而是偶發(fā)事件。偶發(fā)事件的過程被視作真正的現(xiàn)實，并通過行動記錄下來。羅森堡主張在美術(shù)與非美術(shù)、反美術(shù)之間劃等號；力倡藝術(shù)回到群眾中。他以為，波普藝術(shù)是真正的群眾藝術(shù)。它有不同形式的表現(xiàn)，集合藝術(shù)是其一種。它把象征消費文明和機械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術(shù)品來創(chuàng)造，以表示現(xiàn)代城市文明的種種性格、特征和內(nèi)涵。法國的新具象藝術(shù)也是一種，它與達達主義和超
現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)保持著更密切的聯(lián)系。他們通過一定的媒介和行為，一方面對當代不斷發(fā)生的現(xiàn)實提出批評和反省，另一方面也有自我反省的成分在內(nèi)。新達達又是一種。它源于達達，但是它把達達對傳統(tǒng)文明的挑戰(zhàn)和戲弄的行為，改變成為這些行為的贊美。正如M.杜尚在1962年給朋友H.里希特的信中說：“我
把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，誰料到現(xiàn)在他們卻贊嘆它的美了。”波普藝術(shù)在創(chuàng)作中廣泛運用與大眾文化密切相關(guān)的當代現(xiàn)成品,這些物品是機械的,大量生產(chǎn)的，廣為流行的，低成本的，是借助于大眾傳播工具(電視、報紙和其他印刷物)作為素材和題材的。在運用它們作為手段時,為了吸引人,必須新奇、活潑，有性感，以刺激大眾的注意力，引起他們的消費感。
特征 概括地說，在50年代以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義有下述特點：①企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；②從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)的形態(tài)學范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)來表達多種思維方式；③從強調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；④對個性和風格的漠視或敵視；⑤漠視作品的獨特性，忽視原作的價值，注重作品的復數(shù)性和大量生產(chǎn)；⑥從對工業(yè)、機械社會的反感到與工業(yè)機械的結(jié)合；⑦主張藝術(shù)平民化，大量運用大眾傳播媒介。
后現(xiàn)代主義，從表面上看，是對第二次世界大戰(zhàn)以前的思潮和流派的否定。但細加考察，它的理論又是和前期的思潮、流派相通的。它提出來的課題，實際上在達達主義、超現(xiàn)實主義中已經(jīng)提了出來。所以有人提出，后現(xiàn)代主義思潮是把第二次世界大戰(zhàn)以前人們所熟知的觀念重新加以選擇和估價，使其一部分在新的歷史條件下重新發(fā)展。不同的是從無所顧忌地表達個性變成冷酷的無個性，而且把原型大大地改變和夸張了，以至拋棄了原先的內(nèi)容。從這個意義上說，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義某些方面的極端發(fā)展。
當代美術(shù)思潮和運動產(chǎn)生的這些變化，有復雜的社會原因，也有現(xiàn)代哲學的影響。現(xiàn)象學、存在主義、法蘭克福學派、結(jié)構(gòu)主義的關(guān)于科學技術(shù)決定一切的論述等，對后現(xiàn)代主義的美術(shù)思潮產(chǎn)生了重要的影響。當代西方重要的哲學流派在藝術(shù)中互相滲透，形成當代西方復雜的、自相矛盾的美學理論。這些理論包括：標榜自然科學為典范，把它看作是向哲學和各門人文科學提供外在的科學形式向文藝提供新的美感的源泉；強調(diào)現(xiàn)象和本質(zhì)的直觀；宣揚美學判斷是個人審美力的表達方式；宣揚美從全面的、總體的社會革命中產(chǎn)生，美的創(chuàng)造來源于摧毀資本主義文明；否定一切意識形態(tài)和一切美學
理論等。
后現(xiàn)代主義的美學理論與實踐提出的許多新課題，是值得重視的,需要認真地研究和思考。例如,如何界定藝術(shù)？藝術(shù)的概念和范疇在新的科技革命的沖擊下是否有了新的變化？藝術(shù)如何和日常生活相結(jié)合？如何滲透到生活的各個領(lǐng)域？對這些問題嚴肅和認真的探討，也會對我們社會主義美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生。
